« Les artistes femmes n’existent pas » ? La réponse d’Anne Bourrassé

Pendant longtemps, l’absence des artistes femmes a été naturalisée dans le récit de l’histoire de l’art. Dans Les Refusées. Les artistes femmes n’existent pas (Éditions Seuil, 2026), Anne Bourrassé montre au contraire que cet effacement relève d’un système : un ensemble de mécanismes historiques, institutionnels et symboliques qui continuent, aujourd’hui encore, de produire de l’inégalité au cœur même du champ artistique.

Commissaire d’exposition et critique d’art, diplômée de l’École nationale supérieure des Arts décoratifs de Paris et de Sciences Po, lauréate de la Bourse Émergence de l’ADIAF en 2023, Anne Bourrassé enquête de l’intérieur sur le fonctionnement de l’art contemporain en France. À partir de données chiffrées, de son expérience professionnelle et d’un travail d’histoire de l’art au long cours, elle met en lumière un paradoxe persistant : alors que près de 70 % des étudiant.es en écoles d’art sont des femmes, celles-ci ne représentent qu’une part infime des artistes exposées, collectionnées, médiatisées et valorisées économiquement.

En croisant les trajectoires d’artistes femmes et d’artistes hommes, de Rosa Bonheur à Eugène Delacroix, de Janet Sobel à Jackson Pollock, d’Augusta Savage à Jean-Michel Basquiat, Anne Bourrassé démonte les récits qui fabriquent la valeur, la postérité et l’« évidence » culturelle. Elle interroge aussi les angles morts des politiques publiques, l’inertie des institutions, l’opacité du monde de l’art et la capacité du système à absorber les critiques sans se transformer.

À l’heure où le ministère de la Culture projette encore cent vingt ans pour atteindre la parité entre femmes et hommes dans le champ de l’art,  cette conversation propose de déplacer le regard : non pas demander où sont les artistes femmes, mais comprendre pourquoi, et comment, elles continuent d’être refusées.

Commissaire d’exposition et critique d’art, diplômée de l’École nationale supérieure des Arts décoratifs de Paris et de Sciences Po, lauréate de la Bourse Émergence de l’ADIAF en 2023, Anne Bourrassé vient de publier Les Refusées. Les artistes femmes n’existent pas (Astrid di Crollalanza)

Votre titre affirme : « Les artistes femmes n’existent pas ». Pourquoi avoir choisi cette formule radicale, alors même que votre livre s’emploie à documenter leur existence avec précision ?

C’est une phrase que j’ai souvent entendue en entrant dans le monde de l’art, au détour de discussions professionnelles où la parité, dès qu’elle devenait un objectif concret, se heurtait à la même objection : « on ne peut pas mettre en avant des artistes femmes, puisqu’il n’y en a pas ».

Évidemment, l’assertion est fausse. Mais elle dit quelque chose d’un imaginaire tenace : celui d’un champ où l’existence des artistes femmes, et des minorités de genre, demeure, aujourd’hui encore, minorée, reléguée, rendue peu visible dans les lieux de reconnaissance. 

Le titre est là pour faire apparaître cette violence logique : il met l’affirmation en tension, et oblige à regarder ce que les chiffres, les récits et les trajectoires révèlent.

Enfin, il y a une dimension linguistique, profondément structurante. On ne dit jamais « les artistes hommes » : le masculin se donne pour neutre, tandis que le féminin demeure marqué. Dire « les artistes femmes n’existent pas », c’est alors formuler un horizon politique: celui d’un jour où l’on n’aura plus besoin de préciser, parce qu’elles seront simplement des artistes. 

Quand on vous lit, on comprend que l’enjeu n’est pas seulement celui de l’oubli, mais celui d’une production active de l’effacement.
À quel moment avez-vous compris que votre expérience s’inscrivait dans un système, toujours à l’œuvre aujourd’hui ?

En effet, il ne s’agit pas d’un accident de mémoire, mais d’un mécanisme  qui est toujours à l’œuvre. Je me suis formée à l’École nationale supérieure des Arts décoratifs de Paris, en photo-vidéo. Dans les écoles d’art, les étudiantes sont très majoritaires. À l’échelle nationale, on approche aujourd’hui les trois quarts.

Pendant mes études, pourtant, la question de la représentation ne s’imposait pas encore à moi. Je n’avais ni les mots, ni la conscience féministe nécessaires pour lire ce que je voyais. C’est véritablement à la sortie de l’école que quelque chose s’est fissuré. J’ai commencé à compter : la place des femmes dans les expositions, dans les programmations, dans les trajectoires professionnelles. Et j’ai constaté, autour de moi, que celles qui entraient dans la vie professionnelle en même temps que moi rencontraient davantage d’obstacles que les hommes de notre promotion. L’écart était déjà perceptible.

Il fallait aussi revenir sur des violences longtemps tues, sexistes, symboliques, parfois sexuelles, ainsi que sur des héritages pédagogiques profondément inégalitaires, transmis dès l’école d’art, qui façonnent les rapports de pouvoir, la confiance en soi et, très tôt, les trajectoires professionnelles.Nous avons découvert des ouvrages qui décrivaient des enfances presque idylliques, et soudain, au détour d’une demi-phrase, surgissaient des confidences terribles, comme celle que vous citez, ou cette idée glaçante selon laquelle les femmes devraient être stérilisées pour ne plus représenter un danger pour les hommes.

La création de l’association Contemporaines, fondée en 2019 avec d’autres travailleuses de l’art, a cristallisé cette prise de conscience. Les témoignages affluaient, les récits s’accumulaient, et, en parallèle, rapports, livres et recherches venaient donner une épaisseur historique et politique à ce que nous éprouvions. J’ai alors compris que notre expérience n’avait rien d’exceptionnel : elle prolongeait, à bas bruit, des réalités vécues avant nous par des femmes et des minorités de genre.

En remontant cette chaîne, je me suis aussi aperçue qu’en école d’art on ne nous avait transmis, ou presque, que des modèles masculins : les figures d’autorité, les ouvrages de référence, les récits fondateurs. Il y avait là une forme d’hégémonie, souvent blanche, sur l’apprentissage de l’histoire de l’art. À partir de ce constat, il fallait tout détricoter. Si l’histoire de l’art s’est écrite en ne parlant que des hommes, alors oui, les artistes femmes « n’existent pas », au sens où elles n’existent pas dans le récit dominant. 

C’est en écrivant le livre que les pièces se sont assemblées : il ne s’agissait plus de rester cantonnée à l’art contemporain, mais de remonter dans le temps, de retracer des trajectoires, pour comprendre comment cette réalité systémique s’est construite sur plusieurs siècles  avec, aujourd’hui, des effets propres à notre monde, liés notamment à la modernité du capitalisme et aux dynamiques politiques et sociopolitiques. En remontant jusqu’à l’Antiquité, on s’aperçoit qu’il existe une multitude d’artistes femmes dont on a oublié, ou consciemment oublié, de parler.

• Contemporaines

  Contemporaines est une association loi 1901 fondée en 2019, engagée pour l’égalité de genre dans l’art contemporain. Installée entre Paris et Marseille, elle réunit aujourd’hui une cinquantaine de membres (artistes, curatrices, critiques, chercheuses et professionnelles du secteur) qui œuvrent collectivement pour un paysage artistique plus juste et plus représentatif de la société.

  L’association agit à la fois sur les conditions matérielles, symboliques et économiques des artistes, en particulier des personnes s’identifiant comme femmes et minorités de genre. Son travail s’inscrit dans une approche explicitement intersectionnelle, attentive à la multiplicité des discriminations sociales, économiques, raciales ou liées au genre  qui structurent les trajectoires artistiques.

  Les actions de Contemporaines s’organisent autour de trois pôles :

  • Le mentorat, avec des programmes d’accompagnement et de professionnalisation ;

  • Les événements, conçus comme des espaces de visibilité, de transmission et de discussion ;

  • Un média, dédié à la mise en avant des artistes et à la production de récits alternatifs sur l’art contemporain.

En quoi les statistiques ont-elles constitué à la fois un outil et une confrontation particulièrement violente à la réalité ?

Après #MeToo, en 2017, un discours très rassurant s’est largement imposé, y compris du côté des politiques publiques : celui d’une amélioration en cours, voire d’un problème en voie de résolution. Je suis sortie diplômée en 2015, et cette rhétorique a paradoxalement freiné la prise de conscience, puisque tout, autour de nous, semblait indiquer que les inégalités de genre appartenaient déjà au passé.

C’est en comptant que l’on se retrouve réellement acculé par la réalité. Lorsque l’on observe que près de 75 % des étudiant.es en écoles d’art sont des femmes, mais que celles-ci ne représentent ensuite qu’environ 6 % des artistes dans les collections de l’ensemble des musées français, 30 % dans les programmations de l’art contemporain, et 20 % au Centre Pompidou, l’écart devient vertigineux.

Ces chiffres ont ainsi permis d’opposer des faits à la rumeur, de contredire les discours affirmant que « tout allait mieux », et de construire des arguments solides là où l’on nous opposait jusque-là des impressions ou des promesses.

Très vite, compter est devenu une pratique. À chaque exposition, à chaque foire, seule ou à plusieurs, nous sortions les carnets. Avec Contemporaines, nous avons ensuite produit et diffusé des données, puis répondu à des commandes d’institutions publiques, notamment autour de la photographie avec le Centre national des arts plastiques et les Ateliers Médicis. Ces chiffres nourrissent également notre travail de sensibilisation, en particulier lors de conférences.

Mais il faut le dire clairement : compter n’est qu’un seuil. Les statistiques permettent de faire apparaître un problème ; elles ne suffisent pas à le résoudre. C’est aussi ce constat qui a nourri l’écriture du livre. Lorsqu’une projection officielle, relayée par le ministère de la Culture, indique qu’en prolongeant le rythme actuel il faudrait encore cent vingt ans, soit  jusqu’en 2146, pour atteindre la parité dans l’art, on mesure l’ampleur de l’inertie à l’œuvre. Cette temporalité est vertigineuse, et surtout profondément révélatrice d’un dysfonctionnement structurel.

Ce qui m’inquiète, c’est de constater qu’aujourd’hui encore, y compris parmi des personnes de ma génération, des programmations d’exposition continuent d’être pensées sans réelle prise en compte des discriminations, notamment intersectionnelles. À cela s’ajoute l’idée très répandue selon laquelle la question féministe serait désormais « réglée », comme si l’on pouvait refermer le dossier et passer à autre chose.

Certes, des dispositifs existent : certaines subventions peuvent être réduites, voire supprimées, lorsqu’une programmation n’est pas paritaire. Mais cette parité demeure le plus souvent pensée dans un cadre strictement binaire — 50 % femmes, 50 % hommes — qui exclut de fait les personnes des minorités de genre. Et surtout, elle reste largement formelle. Une institution peut respecter la parité dans un comité d’acquisition et acheter numériquement autant d’œuvres d’artistes femmes que d’artistes hommes, tout en payant systématiquement plus cher les œuvres des hommes. L’égalité existe alors sur le papier, mais se défait dès que l’on observe les mécanismes de valorisation.

On retrouve cette logique dans les expositions : au Centre Pompidou, lorsqu’une artiste femme bénéficie d’une monographie ou d’une rétrospective, celles-ci peuvent être plus courtes, ou présentées dans des espaces de moindre superficie que ceux habituellement réservés aux artistes hommes. Ce sont des détails, des angles morts, et c’est précisément là que l’inégalité se rejoue.

« C’est pour cette raison que l’égalité de genre ne peut pas être pensée comme une tendance passagère. C’est un enjeu sociétal de fond, qui doit être interrogé à toutes les échelles : dans les processus, les méthodologies de travail, et les manières mêmes de concevoir les programmations. »

— Anne Bourrassé

Pourriez-vous nous décrire concrètement comment se déroule l’acquisition d’une œuvre par une institution ? 

Il existe beaucoup de configurations, parce que chaque institution a sa propre convention d’acquisition : les Fonds régionaux d’art contemporain, le Fonds municipal de la Ville de Paris, les musées nationaux ; chacun fonctionne avec des règles spécifiques.

Mais, dans l’ensemble, le principe repose sur ce que l’on appelle des comités d’acquisition. Ces comités sont réunis par les institutions qui disposent d’une collection ; ils peuvent être composés de personnes en interne, de personnalités du monde de l’art, mais aussi de membres extérieurs invités ; cela dépend des lieux. 

Ensuite, il existe deux grands modes de fonctionnement : soit des appels à candidatures, où les artistes soumettent directement des dossiers d’œuvres qu’ils ou elles souhaitent voir entrer dans les collections ; soit des propositions formulées par les responsables de collection et les équipes des institutions. Le comité statue alors sur les œuvres qui entrent dans la collection, et à quel prix.

Et c’est précisément à cet endroit que se sont jouées, pendant des décennies, les exclusions des artistes femmes.

Les œuvres peuvent aussi entrer dans les collections par donation. En quoi ce mode d’entrée dit-il quelque chose des mécanismes de reconnaissance, et des inégalités, que vous décrivez ?

Dans les collections muséales françaises, les œuvres entrent principalement par acquisition via des comités, ou par donation.

La donation est très révélatrice, parce qu’elle montre parfois une reconnaissance « par défaut », portée par l’entourage plutôt que par l’institution. C’est ce qui affleure dans l’histoire de Janet Sobel : une artiste réfugiée arrivée à New York, dont la peinture par taches et projections, toile au sol, ouvre une technique que l’on nommera le dripping. En 1943, elle expose dans la galerie de Peggy Guggenheim ; deux ans plus tard, Jackson Pollock adopte à son tour le geste, et une partie de la critique finira par consacrer Pollock comme « inventeur » en effaçant Sobel,  renvoyée à une figure domestique, disqualifiée comme pionnière.

Dans ce contexte, l’entrée de ses œuvres au musée relève moins d’un choix institutionnel affirmé que d’un geste de sauvegarde : après sa mort, ce sont ses proches , ami.es, famille, qui donnent, pour empêcher la disparition.

Or, une collection a précisément pour fonction de préserver la mémoire d’une époque et de la transmettre : la question devient alors presque brutale — que transmettons-nous aux générations futures, si la réparation dépend d’initiatives privées plutôt que d’une politique publique de reconnaissance ?

Quelques institutions ont adopté des positions très volontaristes : le Baltimore Museum of Art, après avoir constaté la très faible part d’artistes femmes dans ses collections, a annoncé une politique d’acquisition orientée vers les femmes depuis 2020, et a même envisagé la vente de plusieurs œuvres (notamment de Warhol, Rauschenberg, Kline) pour financer ces achats ; en France, le FRAC de Corte (Corse) a également choisi d’orienter sa politique dans ce sens. 

Mais ces gestes exemplaires ne suffisent pas à combler le retard : lorsque la base nationale Joconde [1] ne compte que 6,6 % d’artistes femmes, même une parité immédiate dans les acquisitions demanderait des décennies pour modifier réellement la structure des collections.

“C’est en comptant que l’on se retrouve réellement acculé par la réalité. Lorsque l’on observe que près de 75 % des étudiant.es en écoles d’art sont des femmes, mais que celles-ci ne représentent ensuite qu’environ 6 % des artistes dans les collections de l’ensemble des musées français, 30 % dans les programmations de l’art contemporain, et 20 % au Centre Pompidou, l’écart devient vertigineux.” — Anne Bourrassé

Vous consacrez un chapitre très développé à Rosa Bonheur, en la mettant en regard d’Eugène Delacroix. Pourquoi ce face-à-face ?

Parce qu’ils appartiennent au même siècle, mais pas au même monde ni, surtout, au même récit. Delacroix incarne une trajectoire rendue presque « naturelle » par la classe sociale, les réseaux et l’institution : une ascension d’élite, des pairs, des maîtres, une place déjà ménagée là où s’écrit l’Histoire.

Rosa Bonheur, elle, avance depuis un autre point de gravité : la précarité, l’autodidaxie, et l’interdiction faite aux femmes d’accéder officiellement à certains apprentissages et statuts. Les mettre en regard permet de déplacer le soupçon : l’écart ne dit pas un manque de talent, mais rend visibles les conditions sociales et politiques qui autorisent, ou empêchent, qu’une œuvre devienne centrale.

Vous insistez sur des contraintes matérielles très concrètes. Qu’est-ce qui, à l’époque, rendait certaines carrières presque impossibles aux femmes ?

D’abord, l’accès aux lieux de formation et aux circuits de légitimation. La structure académique, les jurys, l’entre-soi décident de qui est « reçu » ou « refusé », et ce filtre a longtemps favorisé les mêmes profils.

Ensuite, l’accès aux sujets eux-mêmes. Entrer dans la « grande tradition », peindre d’après modèle, travailler certaines iconographies, n’est pas une liberté également distribuée. Rosa Bonheur contourne ces interdits en se tournant vers un réel qui lui est accessible : elle dessine aux abattoirs, sur les marchés aux bestiaux. Cette contrainte devient une signature, mais elle la fait aussi basculer du côté d’un genre réputé mineur, la peinture animalière, situé hors du sommet académique de la valeur.

Rosa Bonheur a été extrêmement reconnue de son vivant sans que cet éclat n’ait empêché son effacement. Qu’est-ce que ce cas révèle de la manière dont l’histoire de l’art fabrique ses héritages ?

Rosa Bonheur est un cas presque paradigmatique, précisément parce qu’il ruine l’hypothèse confortable de l’oubli. Sa notoriété, de son vivant, est immense ; et pourtant, dans les lieux où se fabrique la mémoire commune (musées, manuels, enseignement) son nom peut disparaître, comme si la reconnaissance ne garantissait pas l’inscription.
Cet effacement tient à la manière dont l’histoire de l’art organise ses filiations et ses hiérarchies de valeur : même célébrée, Rosa Bonheur demeure tenue hors du centre, dans un système historiquement masculin.

Mais l’effacement ne concerne pas seulement l’œuvre ; il touche aussi la personne. Bonheur a vécu des amours avec des femmes, et cette réalité a longtemps été passée sous silence.  C’est là, pour moi, une forme de « double peine » au sens large : des obstacles matériels et institutionnels, puis, même lorsque la visibilité est atteinte, une difficulté à être intégrée durablement dans les récits qui font l’héritage. On comprend alors que le problème n’est pas la rareté des artistes femmes, mais la mécanique qui décide lesquelles deviennent des évidences culturelles.

L’effacement se joue aussi dans les récits : ceux qui fabriquent notre idée du « beau », et donc de la valeur. Quel rôle jouent, selon vous, les médias et les récits dominants dans cette invisibilisation ?

Les récits comptent parce qu’ils façonnent notre manière même de regarder. Lorsque surgissent des motifs esthétiques — des formes, des couleurs, des gestes — qui n’ont pas été installés dans notre mémoire visuelle, ou que l’on associe spontanément à des œuvres de femmes, il arrive que l’adhésion soit plus fragile : on s’y reconnaît moins, faute d’« antécédents » capables d’étayer notre jugement du beau et, avec lui, notre jugement de ce qui vaut.

Les médias participent aussi très directement à cette fabrique de la valeur : on cite encore peu les artistes femmes, et, lorsque des couples créent ensemble, les récits retiennent presque toujours le nom des hommes. L’exemple de Christo et Jeanne-Claude l’a montré : lors de l’emballement autour de l’Arc de Triomphe [2], Jeanne-Claude a pu disparaître des premiers articles, alors même qu’ils œuvraient conjointement.

Enfin, il y a une politique du nom, qui conditionne la postérité. Dans le cinéma, les biopics consacrés aux artistes femmes privilégient fréquemment le prénom — Frida [Kahlo], Séraphine [de Senlis], Paula [Modersohn-Becker] — là où ceux consacrés aux hommes affichent le nom de famille : Turner, Gauguin, Pollock. Or un nom s’imprime, un prénom s’efface plus vite ; et ce mécanisme d’infantilisation se retrouve ailleurs, y compris dans la vie publique, lorsque la visibilité des femmes est rabattue sur une familiarité qui les amoindrit. C’est la même logique qui fait que l’on dit spontanément « Rodin », mais rarement « Claudel » : le patronyme masculin s’impose comme évidence, quand le nom des femmes peine à s’inscrire durablement dans la mémoire collective.

Vous décrivez l’art contemporain comme un milieu opaque, peu interrogé de l’intérieur comme de l’extérieur. À qui s’adresse, en priorité, la critique que vous formulez dans le livre ?

Ce que je pointe, c’est d’abord la singularité de ce milieu. L’art contemporain demeure un champ particulièrement opaque, relativement élitiste, qui n’encourage ni une remise en question de l’intérieur, ni, depuis l’extérieur, une véritable curiosité pour ses mécanismes et son fonctionnement.

Cette opacité a des effets très concrets. Elle contribue à maintenir les arts visuels en marge de dispositifs pourtant fondamentaux. On l’a vu récemment avec la commission d’enquête née à la suite de l’initiative portée par Judith Godrèche : de nombreux secteurs culturels ont été concernés — le cinéma, l'audiovisuel, le spectacle vivant, la mode et de la publicité — mais les arts visuels, tout comme l’édition, n’y figuraient pas.

Interrogé sur ce point, le ministère de la Culture a fait valoir que les dispositifs mis en place dans d’autres secteurs culturels vaudraient « de la même manière » pour les arts visuels. Or une telle position revient précisément à nier la spécificité de ce champ : ses structures, ses rapports de pouvoir et ses formes de violences ne sont pas interchangeables avec ceux d’autres secteurs culturels.

La colère qui traverse le livre s’adresse donc avant tout au système de l’art dans son ensemble, des institutions et marchés aux récits de légitimation. Et oui, le risque d’absorption existe toujours : ce milieu sait parfois intégrer les discours critiques, leur faire une place symbolique, sans transformer ses structures. C’est précisément pour cela que je m’attarde autant sur les méthodologies, les processus, les détails. Parce que c’est là que se joue le réel.

• Une commission d’enquête… sans les arts visuels

  • Créée à la suite de la prise de parole publique de Judith Godrèche, la commission d’enquête parlementaire relative aux violences commises dans les secteurs culturels a mené, entre 2024 et 2025, six mois de travaux, 85 auditions et l’audition de 350 personnes. Son périmètre d’investigation est explicitement circonscrit aux secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité.

  • Les arts visuels, tout comme le champ de l’édition, n’y figurent à aucun moment. Cette absence n’est ni discutée ni justifiée dans le compte rendu. Pourtant, les constats dressés par la commission décrivent des mécanismes structurels tels que l’entre-soi, le recrutement par réseaux, des hiérarchies très marquées, la précarité économique, le culte de l’auteur, la silenciation des victimes  que la présidente de la commission, Sandrine Rousseau, qualifie de « systémiques » et « endémiques » dans les secteurs étudiés.

  • La commission souligne par ailleurs que ces milieux sont caractérisés par une forte opacité, une difficulté d’accès à la parole et une défaillance des mécanismes de protection, au point que la commission elle-même devient, selon ses termes, « le seul lieu de parole possible » pour de nombreuses victimes.

  • L’exclusion des arts visuels de ce champ d’enquête illustre ainsi, par contraste, ce que pointe Anne Bourrassé : un secteur culturel perçu comme à part, peu interrogé de l’intérieur comme de l’extérieur, et maintenu en marge des dispositifs publics de reconnaissance et de régulation des violences.

Que faudrait-il arrêter de faire, concrètement, dès maintenant, pour que les artistes femmes cessent d’être « refusées » ?

Il faudrait d’abord cesser de penser l’égalité comme un simple affichage.

Arrêter de croire que la parité numérique suffit. Arrêter de se satisfaire de statistiques sans interroger les conditions matérielles, économiques et symboliques dans lesquelles elles s’inscrivent.

Il faut regarder les jurys, les budgets, les espaces, les récits, les collections. L’égalité ne se situe jamais à la surface. Elle se joue dans les structures, dans ce qui paraît neutre, mais ne l’est jamais.

• Notes

  [1] Joconde est la base de données nationale des collections publiques françaises, pilotée par le ministère de la Culture.

  Elle recense plus de 600 000 œuvres conservées dans les musées de France (hors musées d’art contemporain non labellisés) ;

  Elle couvre principalement les collections patrimoniales (beaux-arts, archéologie, arts décoratifs, etc.) ;

  Elle est utilisée comme outil statistique de référence pour mesurer la représentation des artistes dans les collections publiques.

  [2] Conçu de longue date par Christo, L’Arc de Triomphe, Wrapped a été réalisé à titre posthume, conformément aux indications précises laissées par l’artiste avant sa disparition en mai 2020. Christo avait expressément souhaité que le projet voie le jour quoi qu’il arrive, prolongeant ainsi une œuvre pensée à deux avec Jeanne-Claude.
  
  Présentée à Paris du 18 septembre au 3 octobre 2021, l’installation a enveloppé le monument de 25 000 m² de tissu recyclable.