Mascha Schilinski : éclairer les mémoires silencieuses des femmes
C’est dans une ferme isolée de l’Altmark, au nord de l’Allemagne, que Mascha Schilinski et Louise Peter ont trouvé la matière du film Les Échos du passé (In die Sonne schauen). Leur immersion dans ce lieu hors du temps a fait naître un récit qui traverse un siècle à travers quatre jeunes femmes, unies par la même maison et par des traces invisibles ; celles que l’Histoire n’a jamais su nommer, mais que les corps n’oublient pas.
Présenté en ouverture de la compétition officielle du Festival de Cannes 2025, où il a remporté le Prix du jury, ex-aequo avec Sirât d’Oliver Laxe, le film poursuit aujourd’hui un parcours exceptionnel. Sous son titre international Sound of Falling, il représentera l’Allemagne lors de la 98e cérémonie des Oscars 2026 dans la catégorie Meilleur film international. Salué pour son audace formelle et sa puissance sensorielle, il a déjà été acquis dans plus de quarante territoires et s’impose comme l’une des œuvres les plus singulières du cinéma allemand contemporain.
À mi-chemin du drame historique et du poème sensoriel, Les Échos du passé explore la mémoire des femmes et les traumatismes transmis en silence, à travers un lieu qui traverse un siècle et relie quatre destins. Dans cet entretien accordé à Enflammé.e.s le 5 décembre 2025, Mascha Schilinski revient sur la genèse de cette forme rare : un récit où affleurent des images enfouies et un héritage qui cherche enfin ses mots.
Née à Berlin en 1984, Mascha Schilinski a suivi une masterclass d’écriture à la Filmschule Hamburg avant de devenir scénariste indépendante. Formée ensuite à la réalisation à la Filmakademie Baden-Wurtemberg, elle y tourne Die Tochter (Dark Blue Girl), présenté comme son film de fin d’études. Les Échos du passé (In die Sonne schauen), sélectionné en compétition officielle à Cannes et lauréat du Prix du jury, constitue son premier long métrage pleinement abouti.
Votre film naît de manques et de silences : l’absence de voix féminines dans les archives, les blancs laissés par les domestiques et les vies effacées, mais aussi tout ce qui, en nous, relève du refoulement.
Comment ces absences, historiques ou intimes, sont-elles devenues un moteur narratif et esthétique pour vous ?
Les Échos du passé explore la manière dont se forment les souvenirs, et la façon dont l’imagination vient combler leurs failles. Il montre à quel point la mémoire est fragile, alors même que notre identité repose sur ces fondations incertaines.
Les images que l’on voit sont essentielles, bien sûr, mais celles que l’on ne voit pas le sont encore davantage : elles signalent le refoulement, surtout lorsqu’un traumatisme a eu lieu. Ce refoulement est parfois vital pour continuer à vivre. Et pourtant, à d’autres moments, il devient nécessaire de rappeler ce que l’on a écarté de sa conscience, pour survivre à nouveau.
C’est dans cette tension, entre ce qui est tu et ce qui revient, que se trouve le cœur de mon travail.
Dans le film, l’une des domestiques, Trudi, dit : « Je vis absolument en vain. » Au fil de vos recherches, est-ce que la nécessité de redonner une place à ces vies que l’Histoire a négligées s’est imposée à vous ?
Au départ, je n’avais absolument pas cette intention. Mon premier scénario comptait même davantage de personnages masculins. Puis, au fil de nos recherches [avec Louise Peter N.D.L.R.], nous avons compris qu’il fallait ouvrir un espace à celles qui n’en avaient jamais eu, et les placer au centre du film.
Nous avons découvert des ouvrages qui décrivaient des enfances presque idylliques, et soudain, au détour d’une demi-phrase, surgissaient des confidences terribles, comme celle que vous citez, ou cette idée glaçante selon laquelle les femmes devraient être stérilisées pour ne plus représenter un danger pour les hommes.
En menant de nombreux entretiens, nous avons réalisé combien de souvenirs avaient été écartés, refoulés. Certains étaient si chargés de honte qu’on refusait de les évoquer, mais ils continuaient pourtant à s’inscrire avec une force immense dans la mémoire du corps.
Pour nourrir le film, quelle forme ont pris vos recherches dans la région de l’Altmark ?
Nous avons échangé avec de nombreuses personnes sur place, là où se situe la ferme du film et où nous avons séjourné durant l’écriture. Nous avons également lu de nombreux ouvrages provenant de cette région et discuté avec les directeurs de plusieurs musées locaux.
Nous avons ensuite contacté la faculté d’histoire de la Charité, à Berlin, pour obtenir des informations sur les stérilisations pratiquées sur les domestiques. Nous voulions comprendre s’il s’agissait de cas isolés ou d’une pratique plus répandue, mais nous avons trouvé très peu de données.
Ce qui est apparu clairement, en revanche, c’est la dureté des vies de ces femmes et l’omniprésence de la violence tantôt ouverte, tantôt latente, qui marquait leur quotidien.
Les Échos du passé (Sound of Falling) de Mascha Schilinski, fresque intime qui traverse un siècle à travers les destins de quatre femmes liées par une même maison dans la région de l’Altmark, au nord de l’Allemagne. Désigné pour représenter l’Allemagne aux Oscars 2026 dans la catégorie Meilleur film international, il sort en France le 7 janvier 2026.
Pourriez-vous m’en dire un peu plus sur le choix du titre ? En allemand, le titre est In die Sonne schauen, que l’on pourrait traduire littéralement par « Regarder le soleil en face ». En anglais, le titre est Sound of Falling, et en français Les Échos du passé.
Et j’ai même travaillé, pendant quatre ans, sous un quatrième titre : The Doctor Says I Am All Right, But I’m Feeling Blue. Je trouve que chacun de ces titres est juste.
Ils mettent en lumière un aspect du film, parfois plusieurs, mais jamais le même. À chaque fois, l’accent se déplace : on ouvre une autre porte du récit, on éclaire un autre de ses mouvements.
Votre film interroge le poids de l’héritage féminin. Peut-on vraiment s’en libérer, ou bien est-ce une illusion nécessaire ?
Ce qui m’intéressait, c’était de comprendre comment les traumatismes s’inscrivent dans les corps et continuent de traverser les époques. Nous sommes parfois déterminés par des événements survenus avant notre naissance, auxquels nous n’avons pas accès, mais qui continuent pourtant de s’exprimer à travers nous, comme si quelque chose, dans la génération précédente, n’avait jamais trouvé d’issue.
Je ne vois pas cela uniquement comme quelque chose de négatif. Aujourd’hui, on a tendance à l’interpréter ainsi, mais il y a aussi une part positive. Il est normal que chacun cherche à se démarquer de la génération qui le précède, à ne pas devenir ses parents.
Mais dans le film, j’avais la possibilité d’imaginer un regard que nous n’avons pas dans la vie réelle : celui qui embrasse à la fois l’avant et l’après. Je crois que si les femmes de mon film avaient pu voir celles qui les précédaient et celles qui leur succéderaient, elles se seraient senties moins seules.
C’est dans la nature humaine que certaines choses demeurent cachées, indicibles, résistantes à la déconstruction. Nous portons en nous des stigmates que nous n’arrivons pas entièrement à dissoudre, et cette impossibilité, elle aussi, a sa part de beauté.
Dire l’indicible par les images : lieux, corps et création féminine
La maison est le lieu unique où se déploient toutes les époques du film. Comment avez-vous pensé et travaillé cette unité de lieu ?
Et en quoi ce cadre particulier ouvrait-il des possibilités narratives ?
Je n’ai jamais envisagé la maison comme une métaphore. Ce qui m’a fascinée, c’est qu’elle constituait un espace complètement clos, comme un récipient où l’on pouvait aborder des questions très fines, presque indicibles. Dans ce lieu particulier, nous pouvions faire apparaître la simultanéité des expériences : un personnage accomplissait un geste banal, tandis qu’un autre, dans la même pièce, vivait quelque chose d’absolument fondamental pour son existence.
La maison n’a, pour moi, rien de spécifiquement féminin. C’est simplement un lieu qui a vu passer beaucoup de choses. Il ne s’agit pas d’extrasensoriel ou de surnaturel, mais de rendre justice à cette sensation que nous partageons tous en entrant quelque part : l’intuition immédiate qu’un espace est accueillant, oppressant ou chargé d’autre chose.
Votre collaboration avec Louise Peter ressemble à une véritable fouille archéologique intime. Comment ce travail à deux, entre femmes, dans la durée, dans la confidence, a-t-il façonné l’écriture du film ?
Nous avons travaillé trois ans et demi, presque quatre ans, sur le scénario. Et au cours de la première année, nous n’avons fait qu’une chose : parler. Dix heures par jour. Nous nous sommes raconté nos vies, des fragments intimes, des choses enfouies.
Notre point de départ était de réfléchir à la transmission transgénérationnelle des traumatismes. Très vite, une question s’est imposée : comment inventer une forme nouvelle pour raconter cela ? Il fallait d’abord se libérer des règles classiques d’écriture scénaristique.
Nous avons alors fait appel à nos propres souvenirs. Nous nous sommes mises en jeu, pour construire ce que l’on pourrait appeler des images de mémoire, peut-être même de l’inconscient collectif. Nous nous étions fixé une règle : kill your darlings, autrement dit renoncer à nos idées les plus chères. Et, en réalité, nous avons fait exactement l’inverse : nous n’avons gardé que nos darlings.
Nous avons tenté de décrire le plus précisément possible les images qui affleuraient, et nous avons travaillé de manière associative à partir d’elles. C’est ainsi qu’est né ce flux de souvenirs qui traverse le film.
L’influence de la photographe américaine Francesca Woodman est manifeste dans le film. Comment son œuvre a-t-elle nourri votre imaginaire pour ce film ?
Ce qui m’a fascinée chez Francesca Woodman, c’est cette manière d’anticiper, presque inconsciemment, son propre suicide : ses images semblent suspendues entre le monde des vivants et celui des fantômes.
Et pourtant, une lumière d’une force rare traverse chacune d’elles. Elle parvient à créer une irréalité presque hypnotique, tout en donnant à des émotions indicibles une précision que je n’ai vue nulle part ailleurs.
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Photographe américaine née en 1958 à Denver dans une famille d’artistes, Francesca Woodman commence à photographier à treize ans. Très tôt, elle fait de son propre corps le sujet central de son travail : nu ou semi-nu, dissimulé, flou, fragmenté, absorbé par l’espace, toujours en tension entre apparition et effacement. Comme elle l'expliquait elle-même : « C’est une question de commodité, je suis toujours disponible.
Ses photographies (plus de 800 images en noir et blanc, souvent de très petit format) montrent des intérieurs délabrés, des murs écaillés, des meubles abandonnés, des lumières rares. Elle utilise le flou, les poses longues et la double exposition pour créer un corps en mouvement, fantomatique, presque dissous : « Am I in the picture? Am I getting in or out of it? I could be a ghost, an animal or a dead body… » (« Suis-je dans l’image ? Suis-je en train d’y entrer ou d’en sortir ? Je pourrais être un fantôme, un animal ou un cadavre… »).
Autant de procédés qui défont l’idée que la photographie fixe le réel, et qui brouillent volontairement la frontière entre vérité et fiction, entre chair et disparition.Profondément marquée par le surréalisme (Man Ray, Meret Oppenheim, Claude Cahun) et par l’esthétique de la mode (Guy Bourdin, Deborah Turbeville), Woodman développe un langage visuel où la vulnérabilité devient une puissance, où le corps féminin raconte ce qui ne peut être dit autrement que par l’image.
Sa mort en 1981, à seulement vingt-deux ans, a contribué au caractère énigmatique et spectral de son œuvre, qui n’en reste pas moins l’une des plus influentes de la photographie contemporaine : Cindy Sherman ou Sophie Calle revendiquent directement son héritage.
La première fois que j’ai vu le film, j’ai eu l’impression qu’il disait que la mort était la seule échappatoire possible. Mais en le revoyant, j’ai ressenti tout autre chose : affronter ses traumatismes pouvait aussi devenir une forme de résistance. C’est ainsi que j’ai compris le titre allemand, In die Sonne schauen, « regarder le soleil en face ».
Belle interprétation.
